Katarzyna Orlińska: Skąd wziął się pomysł na zrealizowanie właśnie fragmentu powieści Zaburzenie?

Jan Zmit: To nawet nie jest fragment. Na dobrą sprawę w dziewięćdziesięciu pięciu procentach jest to mój tekst. Z Zaburzenia wziąłem postać Krainera, genialnego wiolonczelisty, który nagle traci słuch, wszelkie umiejętności muzyczne i popada w ciężką schizofrenię. Projekt powstał z potrzeby dotknięcia tego problemu i zbadania potencjału takiego zdarzenia teatralnego.

Nie można zaprzeczyć, że w ostatnim czasie Bernhard stał się dość popularny w Polsce.

Pierwszego Bernharda, Kalkwerk, zrobił już Lupa w dziewięćdziesiątym drugim… Ale tak, to prawda, poza Lupą dopiero ostatnio była pewna próba w Teatrze Powszechnym, zdaje się, Komediant… Z Bernhardem jest trochę tak: albo się go rozumie, całkowicie, od początku do końca wchodzi w ten język, w ten problem, albo nie. To jest ciężki materiał, drapieżny, bezkompromisowy, nie da się tego ugrzecznić.

Więc Twoja „metoda na Bernharda” to właśnie bezkompromisowość?

Jakiekolwiek działanie performatywne powinno opierać się na bezkompromisowności, bezpośredniości. W zasadzie wszystko, co spotyka się w połowie drogi, jest do niczego – to znaczy, że nie ma w tym próby transgresji. Grzeczne i przyjemne? Nie. Moim zdaniem działania teatralne muszą polegać na tym, że wchodzi się w nowy język, próbuje się przekraczać granice.

Jakie trudności napotkałeś w wyborze materiału do spektaklu? Inne postaci z Zaburzenia równie dobrze mogłyby stać się kanwą projektu teatralnego…

Jasne. Książę Saurau i jego monolog w drugiej części… Krytyka była bardzo podzielona, jedni uważali, że jest wybitny, nowość w literaturze niemieckojęzycznej, inni znowu, że bełkot i ocean banałów. Ja uważam, że jest to geniusz dotykania najbardziej delikatnych tematów dotyczących człowieka – tego nie da się uzyskać linearnością. Monolog jest szarpany, pocięty na strzępy – dlatego właśnie jesteśmy w stanie „wejść” w głowę mówiącego. Księcia niestety nie mógłbym zagrać ze względów wiekowych. Co do Krainera, już samo jego nazwisko utkwiło mi w głowie. Projekt zaczął niejako żyć własnym życiem – w trzy tygodnie napisałem pierwszą wersję tekstu. Krainer jest postacią fascynującą, ma w sobie potencjał wynikający z konfliktu między genialnością a trywialnością, potencjał upadku geniusza.

W jaki sposób zamierzasz przenieść to napięcie na scenę? Forma twojego projektu jest w Polsce do tej pory niespotykana.

Tak… „Upadek geniusza”, dobrze to brzmi, prawda? Krainer to rzecz o upadku, ale nie tylko. To tylko jeden z komponentów. Jeśli chodzi o formę, chcę robić tylko takie rzeczy, jakie sam chciałbym oglądać. W Polsce monodram kojarzy się najwyżej z jakimiś smutami – przychodzi się na występ aktora. Od tego nie można całkowicie uciec, ten występ zawsze „wisi” nad wszystkim, w każdym kontekście, w każdej przestrzeni. W teatrze, na ulicy, w kawiarni… Zawsze odbieramy to jako występ, zawsze oceniamy. Ważniejsza jest jednak próba spotkania. Forma na pewno jest inna – choćby to, że na widowni jest tylko siedem osób każdego dnia. Chodzi mi o to, żeby widz czuł się komfortowo… i niekomfortowo zarazem. Nie przez skierowaną wobec niego agresję. Niekomfortowo wobec tematu, wobec tego, co się dzieje. Chcę zmusić go do wykonania pewnej pracy myślowej. Odzwyczaić od utartego schematu: wchodzi się, zajmuje swoje miejsce wraz z setką innych widzów, aktorzy grają, widzowie się wzruszają albo i nie, albo wychodzą w trakcie, może biją brawo, wychodzą…

I przedstawienie się skończyło.

Tak. A ja chcę robić coś, co nie ma takiej przewidywalnej, linearnej struktury. Coś, co jest poszarpane od środka. Dopiero wtedy można w coś wejść, coś poznać. Nie chcę traktować widza jak debila, którego trzeba prowadzić za rączkę. To brak szacunku, protekcjonalność. Czy ja mam przekonywać widza dziesięć razy, że dobrze zrobił, że przyszedł? Nie będzie fajerwerków – w sensie dosłownym. Nie ma tu cyrku. Widz przychodzi ze swoją wrażliwością. Jeśli nie – najwyżej się rozczaruje. Zdarza się. Nie da się dotrzeć do wszystkich. Dla ludu (to nie jest kwestia wykształcenia, mówiąc „lud” mam na myśli ludzi, których percepcja w ogóle nie błądzi w rejony, nazwijmy to, egzystencjalne) może być najwyżej pogodynka, nie aktor, nie sztuka. Co tu tłumaczyć? Co tu pokazywać? Trzeba być w tym. Trzeba widza traktować uczciwie i szczerze. I tyle.

Dziękuję za rozmowę.

rozmawiała Katarzyna Orlińska

Pomysł, żeby potwora rewolucji, jaki wyłania się zza zasłony wielkich ideałów, pokazać przy użyciu połączenia teatru aktorskiego i lalkowego jest intrygujący. Aktorzy Teatru Malabar Hotel z sukcesem przenoszą na scenę tekst niełatwy, naszpikowany tak subiektywnymi uczuciami dramatopisarki, jak didaskaliami.

Oto na szczytach władzy decydują się dalsze losy Francji – kto ma stanąć na czele ruchu? Czy Robespierre – w sztuce Przybyszewskiej mąż stanu, postać tragiczna, ale i godna podziwu, która na naszych oczach przestaje wierzyć w idee rewolucji, zdając sobie sprawę z racji stanu – czy Danton, zręczny mówca, koniunkturalista, oskarżany o chęć sprzedania kraju Anglikom? Kto wygra w tym pojedynku na idee, na słowa – a kto będzie musiał pożegnać się z głową? Sprawa Dantona rozgrywa się na zgliszczach – epoki, monarchii, ale i ideałów rewolucji. Kluczowym elementem scenografii są rozpadające się krzesła, które w półmroku wydają się być zdobionymi bogato meblami, po czym w świetle lamp okazują się zdezelowanymi sprzętami, z których bokami wyłazi słoma. Żywi ludzie, aktorzy Rewolucji, kamienieją, zasłaniają się maskami, za którymi skrywają swoją przemianę z idealistów w świadków upadku ruchu, jego powolnej, ale nieuchronnej degrengolady.

Bardzo udanym pomysłem jest, by Robespierre’a i Danonta grał ten sam aktor (Marcin Bikowski). Podobnie ich stronnictwa grane są przez tych samych wykonawców, kreujących jednak innych bohaterów, w innych kostiumach. Kostiumy te też są zresztą – tak samo jak scenografia – na pierwszy rzut oka niemal staromodne (kto jeszcze dzisiaj wystawiając sztukę o danej epoce, ubiera aktorów w odpowiednie stroje historyczne?), ale z drugiej strony widać postrzępione nitki i brakujące wykończenia. Bohaterowie muszą wybrać to, co uważają za lepsze – dla siebie, ale i dla idei, w które wierzą. Jeśli wierzą. Jak refren powraca pytanie „Jaki jest nasz cel?”. Historia rewolucjonistów przenika się z rzeczywistością obecnej na scenie autorki – Przybyszewska (Anna Stela) poprawia bohaterów, mówi za nich dialogi, popycha ich do działania. Im jednak dalej, tym trudniej – zarówno  postaciom, jak i ich autorce. Cel wymyka się z rąk tak jej, jak i im. W długiej sekwencji obrazującej Wielki Terror, wszyscy krążą po scenie, spadają głowy odcięte na naprędce skonstruowanej gilotynie, a pochód zmienia się w niby-religijną procesję ku czci „świętej gilotyny”. Marsylianka to już raczej tylko głos tła.

Zestawiając sztukę z listami Przybyszewskiej, twórcy spektaklu osiągnęli ciekawy efekt. Dramatopisarka przyznawała się do fascynacji postacią Robespierre’a, tutaj komentuje sama poczynania swoje i swojego „pupila”. Jednocześnie widać jej rozdarcie – jak słowami oddać wyobrażenia, jak przemówić do wszystkich? Czy jej kreacja podoła wyobrażeniom o postaci? Neurotyczna, krążąca po scenie-świecie, który sama stworzyła (a może wywołała?) gubi się w nim, walczy jeszcze o każdy przecinek, ale w końcu i ona traci głowę. Fenomenalna jest scena rozmowy Robespierre’a z Dantonem – kiedy to jedna, to druga postać jest tylko maską, animowaną przez drugiego bohatera. Marcin Bikowski wydobywa z tej sceny pulsujący pod skórą erotyzm, wzajemną fascynację obu mężczyzn, ale i różnice między nimi, które dzielą na tyle, że o żadnym porozumieniu nie może być mowy. Jego Danton to drapieżny, uśmiechający się złowieszczo orator, uwodziciel tłumów, któremu wierzy coraz więcej osób – a który dba o swoją wygodę, nie waha się kłamać, żeby osiągnąć cel. W końcu, zmieniony w maskę, trafia na tak lubiany przez siebie świecznik (dosłownie i w przenośni), ale droga stamtąd jest już prosta i wiedzie w jednym tylko kierunku. Robespierre z kolei to zmęczony, chory człowiek, który boi się, ale musi stawić czoła wywołanej rzeczywistości – wywołanej przez siebie, ale i tej, w jaką wrzuciła go Przybyszewska. Musi sprostać wyobrażeniom o sobie stojącej zawsze nieopodal autorki. Makijaż sceniczny – trupioblada twarz, ciemne, podkrążone oczy – upodobniają go trochę do zombie, co nie jest przecież dalekie od rzeczywistości, bo Robespierre, nawet jeśli nie chce, rośnie w siłę żywiąc się padającymi wkoło trupami rewolucji i jej „dzieci”.

Świetnie spektakl puentuje muzyka. Tempo jest żywe, rytm bardzo równy. Aktorzy w kilku pociągnięciach odmalowują grane charaktery, także przez animację lalek. Grając podwójne role, umieją nie pogubić się w wybieranych do odtwarzania ich środkach. Saint-Juste, adwokat perorujący nad pochodem upiorów o celach rewolucji, jest zupełnie inny niż zastraszony, pełen obaw Desmoulins, który tłumaczy, że przynajmniej jest wielkim poetą. Mimo podjętej wielości tematów – w sztuce gdzieś na marginesie rozgrywa się także tragedia kobiet-rewolucjonistek, które niewiele mogą zrobić, by ocalić mężów od zguby, bo ich starania zagłusza rozpaczliwy krzyk dziecka – spektakl nie jest chaotyczny, wątki zamykają się, żeby w ciszy pozwolić widzowi na obserwowanie, jak zamierają głosy, a na scenie pozostają tylko kłapiące zębami maski w przedziwnej niby to rozmowie, niby przeżuwaniu szczątków rewolucji.

Karolina Ćwiek-Rogalska

Sprawa Dantona. Samowywiad, na podst. sztuki i listów Stanisławy Przybyszewskiej

data premiery: 25.04.2012

reżyseria: Magdalena Miklasz

scenografia: Ewa Woźniak

muzyka: Magdalena Miklasz, Robert Jurco

lalki: Marcin Bikowski

obsada: Agnieszka Makowska, Natalia Sakowicz, Anna Stela, Maria Żynel, Marcin Bartnikowski, Marcin Bikowski

Merylin Mongoł z Teatru Ateneum zawdzięcza swoją niezwykłą siłę głównie znakomitemu aktorstwu. Równa gra czteroosobowego zespołu wydobywa subtelne akcenty umieszczone w dramacie i sprawia, że ze sceny wylewa się na widownię  gęste i ciężkie małomiasteczkowe życie.

Unikanie smrodu

Jest koniec lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Przenosimy się na zatęchłą radziecką prowincję, która – dzięki scenografii Małgorzaty Szczęsniak – przypomina wnętrza mieszkań w zapomnianych popegeerowskich wioskach. Mieszkanie w bloku, w którym rozgrywa się akcja, stoi w rozkroku między dwoma zakładami: kombinatem koksochemicznym a zakładem drobiarskim. Olga (nieśmiała i jednocześnie histeryczna Olga Sarzyńska) – tytułowa Merylin Mongoł – tłumaczy, przybyłemu do pracy w kombinacie i wynajmującemu od jej matki pokój, Aleksemu (wspaniale przechodzący od delikatności do chamstwa Dariusz Wnuk), że otwieranie okien to zadanie nieproste. Trzeba unikać wiatru, przynoszącego do mieszkania to chemiczny, to biologiczny zapach i mieć otwarte akurat te okna, przez które nie wieje.

Olga ma czas opanować warunki meteorologiczne miasta, gdyż uznawszy pracę w koksochemii za zbyt ciężką, uzyskała zwolnienie lekarskie i symuluje chorobę, poświęcając wolny czas na miłosne schadzki z sąsiadem z bloku, żonatym Miszą (rubaszny i swojski Marcin Dorociński) oraz na spotkania z objawiającym się jej tłustym, brodatym starcem – Bogiem samym.

Wstrząsy wtórne

Do miasta przybywa jednak Aleksy i zmienia uświęcony porządek nieważnych rzeczy. Nie on jeden jest źródłem przełomu. Wśród mieszkańców roznosi się, przekazywana niczym Dobra Nowina, plotka, że zagraniczna wróżka przepowiedziała na za dwa tygodnie koniec świata. Nadzieją na to, że wszystko wreszcie zasypie, zaleje i zniszczy, żyje szczególnie wiecznie pijana siostra Olgi Inna (znakomicie balansująca na granicy śmieszności i rozpaczy Agata Kulesza), której życie osobiste już dawno rozsypało się, rozpełzło i zamarło. Obydwie siostry wpatrzone są w postać Aleksego jak w ostatnią nadzieję na zmianę, jak na posłańca, który zwiastuje im nowy lepszy, ukuty według literackich wzorców świat. Inna wmawia mu wręcz chęć zabrania jej stąd, wyrwania ze świata, gdzie czas się zatrzymał i można się tylko niezauważalnie rozsypywać. Kulesza wspaniale i przy pomocy całego wachlarza aktorskich środków gra postać Innej, której życie stało się karykaturą. Jej śmiech pokrywa rozpacz, a powtarzane jak mantra, wymyślane na poczekaniu kłamstwa, chronią przed utratą resztek złudzeń, które pozwalają jeszcze na coś czekać.

Jezus Chytrus

Zbawca okazuje się egoistą. Aleksy pobity przez zazdrosnego Miszę i zrażony kompletnym brakiem kultury miejscowych poddaje się. Rezygnuje z ideałów i chce jedynie zabrać swoją wypieszczoną powieść, swoją jedyną prawdziwą miłość – do własnej literatury i uciec byle dalej. Pragnie zostawić ten świat, by rozpadał się sam, bez niego, jak cały Związek Radziecki w epoce przywódców bez wyrazu, kompletnego braku celów.

Świat, który wykreował Kolada i twórcy spektaklu, nie jest jednak szary i nieinteresujący. Rozpad i bezcelowość mają wiele twarzy i wszystkie je widać w grze aktorów, którzy w przyjaznej i funkcjonalnej przestrzeni, odmalowują wszystkie odcienie beznadziei. Warto zobaczyć ten dwugodzinny popis porywającego teatru. Warto zobaczyć skromną reżyserię, która zamiast odmalowywania na scenie własnych idiosynkrazji, wgryza się w tekst dramatu i stara się zabrać widzów tam, dokąd chciał ich pociągnąć dramatopisarz.

Michał Rogalski

Nikołaj Kolada, Merylin Mongoł, Teatr Na Woli, Warszawa, premiera 21 IV 2012. Spektakl obejrzany 24 IV 2012.

przekład: Jerzy Czech, reżyseria: Bogusław Linda, scenografia: Małgorzata Szczęśniak, kostiumy: Olga Mokrzycka-Grospierre, światło: Prot Jarnuszkiewicz

występują: Agata Kulesza, Olga Sarzyńska, Marcin Dorociński, Dariusz Wnuk.

XIX wiek. Imperium Rosyjskie – syberyjskie rubieże, pogranicze chińskie, okolice Morza Barentsa, stołeczny Piotrogród. Ziemia i ludzie rządzeni żelazną ręką Jego Imperatorskiej Wysokości. Chociaż nie znano wówczas pojęcia „totalitaryzm”, nie żył i nie tworzył jeszcze Sołżenicyn – państwo było wszechwładne. Car decydował o życiu i śmierci, o zaszczytach i kazamatach, o przyszłości i o historii. Cóż pozostało uciemiężonemu, dumnemu narodowi? Jakaż sfera wolności? Kultura, w tym zwłaszcza niezapomniana muzyka. Tkliwa, ujmująca, prosta, a często wręcz naiwna. Ballady i romanse z taką samą ochotą śpiewane przez wszystkie warstwy społeczne. Mówiące o tym, co dla wszystkich najważniejsze – miłości i szczęściu. Dlatego uniwersalne do dziś.

Ojczyzną ich była Francja. Śpiewała ballady i romanse cała Europa. Dlaczego? Bo są ponadczasowe. Historia bowiem to nieustanny, tryumfalny pochód dwóch podmiotów – miłującego i miłowanego.

Nieoczekiwanie szybko przyszedł wiek XX. Nic nie wskazywało na to, by romanse odeszły w zapomnienie. Choć w Kraju Rad, zwłaszcza w okresie stalinizmu, były zakazane (jakże człowiek nowej epoki mógłby rzewnie wspominać nostalgiczną miłość sprzed lat, tryskającą z czasów carskiej Rosji?), to nie zapomniano o nich w „drugim obiegu”. Żyły własnym życiem, śpiewane na prywatnych spotkaniach towarzyskich i przy pracy. Powróciły po latach oficjalnego zapomnienia, by trwać w kulturze do dziś.

We współczesnym świecie muzycznym często są wyśmiewane jako wyraz naiwnych marzeń, życia niespełnionymi ideałami; niesłusznie bestialsko spychane przez „muzykę rozrywkową” poza margines życia kulturalnego. Przekazywane na koncertach i spotkaniach kulturalnych publiczności niemalże tak licznej jak zebrania lóż masońskich. Pielęgnowane przez „łże elity rusofili” i podobnych im „elitarnych zboczeńców rekrutowanych” spośród znienawidzonych intelektualistów.

Tak było i tym razem. W niewielkiej sali z oknami szczelnie zabezpieczonymi grubym, zielonym welurem (czyżby organizator bał się ciekawskich, a może wścibskich spojrzeń z zewnątrz? Na szczęście nie – oświetlenie.), na niespełna półtorej godziny zatrzymał się czas. I choć średnia wieku publiczności była przez autora niniejszych słów i Osobę mu towarzyszącą radykalnie zaniżana, to każdemu z romansów i każdej z ballad towarzyszyła żywa reakcja. Wiele osób, niesionych wspomnieniami, nuciło ze łzami w oczach słowa niezapomnianych Gari, Gari, Oczi cziornyje, Poj, łastoczka poj, Chryzantem i in.

Ujmujący alt Ewy Mikulskiej, słodki tenor Krzysztofa Machowskiego, ciepły i niski głos Marka Ravskiego przy wspaniałej accompagnamento Maestro Rymarza zachęcały do wspomnień zielonych lat tych, którzy już je posiedli, i do marzeń – tych, którzy na wspomnienia są „za młodzi”.

Jan Uniejewski

Jak drogie są wspomnienia: Wieczór romansów rosyjskich i cygańskich, Zamek Książąt Pomorskich w Szczecinie, sala ks. Anny Jagiellonki, 13 maja 2012 r.

Wykonawcy: Krzysztof Machowski oraz jego goście: Ewa Mikulska i Marek Ravski
Zbigniew Rymarz – fortepian oraz kierownictwo artystyczne

Zuzanna Liszewska: Jak to się stało, że w teatrze, w którym przeważa rozrywkowy repertuar, pojawiła się Anna Augustynowicz z Witkacym?

Maria Seweryn: W naszym teatrze,  podobnie jak w Polonii, obok Boskiej, Boga, Seksu dla opornych, grane były Szczęśliwe dni, a są Trzydzieści dwa omdlenia, Trzy siostry,  jest  więc różnorodny repertuar.  Nie mamy tylko i wyłącznie spektakli ,,rozrywkowych”, zdarzają się  ,,trudniejsze”.  Staramy się pokazywać również klasykę (na przykład Pan Jowialski). Proszę zwrócić uwagę, że Och- teatr otworzyła przecież  Wassa  Żeleznowa Gorkiego. Niestety, przyszły trudne czasy, ostatnio zauważyliśmy spadek frekwencji i w związku z tym na razie Och-Teatr, jako większa scena,  pójdzie rzeczywiście w bardziej,,rozrywkowym” kierunku. Stąd pomysły na Mayday i  Lady killers. Witkacy mieścił się w tym bardziej klasycznym nurcie. Natomiast w Polonii pojawią się tytuły z wyższej literacko półki (teraz Pilch, za chwilę Gombrowicz). Mamy nadzieję, że nasze teatry będą się więc uzupełniać.

Pojawienie się Ani w Och-u zawdzięczam współpracy z nią przed laty w Szczecinie, przy Polaroidach i Sile komicznej. Ania jest dla mnie wielkim autorytetem, moim mistrzem w świecie zawodowym.  Podziwiam ją nie tylko jako twórcę , ale także  w równym stopniu jako człowieka,  mającego niezwykły i pełen szacunku stosunek do zawodu, do tekstu, do  interpretacji, odnajdywania sensów…

Wybraliśmy W małym dworku, ponieważ doszliśmy do wniosku, że wdzięczniejszego tekstu Witkacego nie ma. Jest zabawny, dla każdego i moim zdaniem, jakby stworzony dla Ani. Robiła tę sztukę po raz drugi, z całkowicie inną obsadą,  więc było to ciekawe wyzwanie.

Pierwsze spotkanie z Anną Augustynowicz przy Polaroidach było dla Pani przełomowe. Czy i takie okazało się to kolejne, przy okazji W małym dworku?

To było inne, przede wszystkim następne spotkanie. Cieszyłam się, że mogę wrócić do jedynego w swoim rodzaju języka teatralnego Ani, który bardzo lubię. Jest czysty, rządzi się własnymi jasnymi, żelaznymi regułami. Zaproszenie Ani do Och-teatru było dla mnie zwieńczeniem pewnego  pierwszego jego etapu.  Tak naprawdę czekałam, żebym tym razem to ja mogła zaprosić Anię do współpracy.  I udało się.

Miała Pani już wcześniej doświadczenie w grze w sztukach Witkacego? Jaki ma Pani stosunek do tego rodzaju bardzo specyficznej i bardzo oryginalnej przecież literatury, teatru?

Nie. Bałam się Witkacego, nie znałam go dobrze. Dopiero dzięki pracy z Anią mam wrażenie, że go ,,prześwietliłam”. Ku mojemu zdumieniu okazało się, że nie jest wcale  strasznie skomplikowany, zagmatwany, ale wręcz czysty, precyzyjny, niemal matematyczny.  To było dla mnie odkrywcze i nowe. Może wstyd się przyznać, ale przedtem wielokrotnie sięgałam do witkacowskich książek i nie potrafiłam przez nie przebrnąć. Dopiero teraz widzę, o czym on opowiada, doceniam fantastyczność charakterów, uniwersalność, umiejętność naśmiewania się z ludzkich przywar, trafność psychologicznej obserwacji… Mówiąc o Witkacym często też  zapomina się o fantastycznym potencjale komediowym, drzemiącym w jego sztukach. Po za tym, bałam się ,,dużej” formy. Często na scenie wydaje nam się, że jesteśmy zbyt jaskrawi, ale w momencie, gdy cały świat sceniczny jest tak skonstruowany, tworzy się coś prawdziwego, niezbyt odległego od życia.

Czy mogłaby Pani opowiedzieć jak wyglądały próby? Słyszałam już od innych aktorów o szlifowaniu każdego zdania niby muzycznej frazy, o uczeniu się swoistej partytury tekstu, o pewnej konsekwentnej  bezwzględności reżyserki we wcielaniu w życie swojej wizji…

To prawda, że Ania jest reżyserem, który ma ,,żelazną rękę”. Nie można zapominać, że pilnuje nie tylko formy, ale przede wszystkim treści. Nie ma mowy o żadnej nadinterpretacji, o użyciu tekstu na swoje potrzeby i za to ją bardzo cenię. Wielu reżyserów  dziś lekceważy słowo, a Ania wyjątkowo ,,słyszy” tekst. U niej praca nad intonacją polega na dążeniu do sensów,  na  wydobywaniu cech charakteru postaci. Rytm jest dla niej także niezwykle ważny.

Dużo rozmawialiśmy  o samej  Czystej Formie, o tym, co Witkacy zalecał aktorom. Przede wszystkim pisał, żeby nie używać swoich ,,bebechów”, swoich emocji, ale być jakby obok postaci, podchodzić do niej z dystansem. Na tym polegała chyba główna trudność, żeby  jednocześnie nie było to zupełnie puste i żeby nie tracić poczucia humoru drzemiącego w Dworku.

Ania stawiała bardzo wyraźne ramy, ale kiedy już zaakceptowało  się i zrozumiało te  granice   wykreowanego przez nią świata, miało się ogromną wolność.

A jak wyglądała konkretnie Pani praca nad rolą Widma?

Było to dla mnie trudne, ponieważ musiałam złapać pewną konwencję, w której jest Widmo. Musiałam też wytłumaczyć sobie, dlaczego przychodzi ono zabić swoje dzieci. To jest podstawowe pytanie, które zadałam sobie zarazem  jako aktorka, jako kobieta i jako matka.  Anastazja to postać wielowymiarowa, pełna sprzeczności. W tekście pada jednak jedno ,,ziemskie” wytłumaczenie jej postępowania – gdyby tego nie zrobiła, dziewczynki zostałby uwiedzione przez Jęzorego, a może nawet przez wszystkich innych mieszkańców dworku, tak jak ona została uwiedziona.

Myślę, że mimo to, Anastazja kochała Jęzorego naprawdę, z całą ciemną stroną jego męskiej natury, ze wszystkimi jego wadami. Jest między nimi pewna aformalna, jedyna szczera rozmowa w całej sztuce, rozmowa,  która wyjaśnia wszystko. Jednocześnie Widmo zdawało sobie sprawę, że trzeba zabrać dzieci, żeby je chronić. W małym dworku, przy całym bogactwie komizmu jest także, moim zadaniem, ,,podskórnie”,  dramatem o molestowaniu. Abstrahując od tego, w pewnym momencie przed premierą zdałam sobie sprawę, że siła i tajemnica Anastazji tkwi w tym, że ona wie. Mówi: ,,nie kłam, nie obiecuj, bo ja wiem”. Jej przewaga nad innymi polega na tym, że ma już wielki dystans,  szerszą perspektywę, wie, jak jest po tej drugiej stronie. I skoro będąc matką kochającą swoje dzieci, postanawia je tam zabrać, to oznacza, jak mi się wydaje, że nie jest tam tak źle, że na tamtym świecie jest lepiej niż tutaj. Przy tej strasznej, makabrycznej przecież  historii, takie założenie daje  nadzieję. Być może cała rodzina Nibków spotka się po drugiej stronie i będzie inaczej. Być może życie tutaj nie ma aż takiego znaczenia, jak nam się wydaje…

Wróćmy jeszcze do Czystej Formy w aktorstwie. Na czym właściwie polega? Czym dla Pani jest ta Czysta Forma? Słyszałam od jednego z aktorów,  grających w tym przedstawieniu, że Czysta Forma to ,,płomień zamrożony w soplu lodu”…

Nie sądzę, żeby  udało mi się  w pełni dotknąć tajemnicy Czystej Formy w aktorstwie. Natomiast mam poczucie, że Ania, prowadząc nas, była tego bardzo blisko. Któregoś razu ktoś przyniósł to, co Witkacy pisał o Czystej Formie i to dokładnie zgadzało się z tym, co Ania mówiła.

Wydaje mi się, że  Czysta Forma polega  na ,,wchodzeniu” i ,,wychodzeniu” z postaci, odejściu od niej w ułamkach sekund. Robieniu ,,nawiasu”, powodującego dystans do postaci. Daje to  efekt panowania nad tym co się opowiada, co nie znaczy, że nie jest  to  prawdziwe

i poruszające. Czułam,  na czym  polega  Czysta Forma właśnie w momentach, kiedy na przykład wchodziłam jako Widmo w określonej, wystiudowanej, teatralnej pozie, a za chwilę mówiłam całkowicie normalnie, naturalnie. Na tym właśnie opiera się cały żart z konwencjonalnego aktorstwa.

Ale czy właściwie wyśmianie dziewiętnastowiecznej  konwencji może jeszcze być czytelne i mieć znaczenie dla współczesnego widza, przyzwyczajonego do zupełnie innego aktorstwa i teatru?

Gdybyśmy chcieli stricte naśmiewać się z dziewiętnastowiecznego teatru, to być może rzeczywiście byśmy w tym ugrzęzli, ale nie do końca o to chodzi.  Podobny efekt w teatrze stosuje na przykład Iwan Wyrypajew w Tańcu Dehli. Opowiada wstrząsającą historię przez dystans do konwencji. Dzięki temu dystansowi dotyka się czegoś bardzo prawdziwego, co trudno uchwycić, nazwać. Jeżeli zgodzimy się na taką konwencję, to nas wciąga,  często nie możemy oderwać oczu, może nas dotknąć to bardziej niż krzyczący, czy spazmujący na scenie aktor, jego krew, pot i łzy. Ten dystans umożliwia wytworzenie wspólnej płaszczyzny z widzem, stwarza możliwość rozmowy z nim.  Nie znaczy to jednak,  że nie lubię teatru realistycznego, wczuwania się się w postać ,,1:1”, czego wymaga na przykład repertuar amerykański. Bardzo dobrze się w nim czuję. To, co jest fascynujące w naszym zawodzie, to właśnie  konieczność owego ,,podróżowania” po konwencjach. To naprawdę ogromna radość.

Czy według Pani istnieje możliwość wyjścia z formy? Bycia autentycznym w życiu?

Niedawno skończyłam trzydzieści siedem lat i  tak bardzo chciałabym nie musieć  niczego udawać, nie przejmować się, jak reaguję, ale  reagować szczerze i prawdziwie, nie przejmować się, co ktoś sobie pomyśli, co powinnam, itd. Wydaje mi się wspaniałe, że można dojść do czegoś takiego, pozbyć się ciągłego wahania. Ale nie wiem, czy to jest możliwe.  Czy jesteśmy w stanie żyć całkowicie autentycznie.  Agnieszka Osiecka, kiedy przyjechała po rocznym pobycie w USA do kraju,  powiedziała mojej mamie i Magdzie Umer, że w Stanach zachwyciło ją to, że nikt tam niczego nie udaje i postanowiła postępować tak samo od tej chwili w Polsce, po prostu mówić prawdę. Podobno wytrzymała dwa miesiące (śmiech). Konsekwencje mówienia prawdy były zbyt przerażające… Trzeba je ponieść, znaleźć równowagę. Ale skoro mówimy o Widmie, które jest matką – jedno jest pewne: dzieciom nie wolno kłamać, nawet jeśli popełnia się różne błędy. Widmo, choć samo wiele nakłamało w życiu i cały czas gra, po powrocie z zaświatów walczy o prawdę. ,,Zdaje się, że to jest dość ważne.” – mówi.

Co było dla Pani najważniejsze w  pracy nad tym spektaklem jak również w samym spektaklu?

To uniwersalna historia, pełna fundamentalnych pytań o zaświaty, prawdę, miłość do dzieci, które pozostają bez jednoznacznej odpowiedzi. Dla mnie spektakl jest jednak  zawsze przede wszystkim spotkaniem. Najpierw jest spotkanie reżysera z aktorami i z autorem, a potem spotkanie ich wszystkich z widzem. Dzięki nam Ania Augystynowicz mogła się spotkać z widzami i to jest dla mnie najważniejsze. Ważne  jest również to, że spektakl nigdy nie jest do końca zamkniętym procesem. Każda próba wznowieniowa z Anią wiąże się bowiem z wniesieniem czegoś nowego.

Jakie są Pani twórcze plany na przyszłość?

 Teraz Och musi wyrobić trzy lokomotywy finansowe (śmiech).  Mamy więc w planie zmiany repertuarowe,  spektakle lekkie, ale nie znaczy to, że nie będą na najwyższym poziomie. Dlatego, jak już wspominałam,  powstał Mayday, powstają Pocztówki z Europy ze starszym pokoleniem aktorów (m. in.z Magdą Zawadzką, Leonardem Pietraszakiem, Wiesławą Mazurkiewicz…) w reżyserii Krystyny Jandy.  Potem Czarek Żak zadebiutuje w roli… reżysera teatralnego i zrobi najnowszy hit londyński, do którego właśnie kupiliśmy prawa autorskie -  Lady killers czyli Trzeba zabić starszą panią. To będzie prapremiera polska. Mamy nadzieję, że spowoduje to większą frekwencję i będziemy mogli pozwolić sobie na granie Witkacego bez lęku… Na W małym dworku przychodzi mniej osób, być może dlatego, że pokutują stereotypy wyniesione ze szkoły, że Witkacy jest skomplikowany i nudny. Wiadomo też, że  nie da się zadowolić każdego. Mimo wszystko, wierzę w widza teatralnego.

Dziękuję za rozmowę.

Zuzanna Liszewska

]]> http://teatrakcje.pl/?feed=rss2&p=2151 0 http://teatrakcje.pl/?p=2141 http://teatrakcje.pl/?p=2141#comments Sat, 28 Apr 2012 21:44:46 +0000 Ewa Uniejewska http://teatrakcje.pl/?p=2141 Muzeum Teatralne w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej zaprasza na wystawę „La bella semplicità” w Małych Salach Muzeum.

W 1972 roku  zbiory Muzeum Teatralnego w Warszawie powiększyły się o pochodzący z kolekcji Stanisławy i Wilama Horzyców album kostiumów baletowych, zaprojektowanych przez Leonardo Mariniego dla Teatro Regio w Turynie, noszący tytuł Abiti per i Balli di Mezzo Carattere e Grotteschi. Eseguiti al Re’ Teatro di Torino. Inventati Disegnati, a Diretti da Leonardo Marini Diseg’ del Re di Sardegna Parte Terza. Jest on zbiorem 44 akwarel przedstawiających kostiumy baletowe damskie i męskie, przede wszystkim o charakterze narodowym oraz różnorakie kostiumy pasterskie, wieśniacze i stroje szaleńców. Są one typowe dla la danse demi caractère i la danse grotesque, wyodrębnionych przez Jeana-Georgesa Noverre’a w jego Lettres sur la dance, et sur les ballets z 1760 r. i nawiązujących do sielankowych scenek pasterskich i wiejskich, czy tańców ludowych. Balet komiczny ponadto upodobał sobie występujące już od połowy XVII w. różne motywy egzotyczne i orientalne.

W projektach Mariniego pochodzących ze zbiorów Muzeum Teatralnego znajdujemy wiele z tych wątków. Pojawiają się wielobarwne kostiumy Anglików, Szkotów, Hiszpanów, czy Holendrów. Są też stroje: polski, czeski, ormiański i tatarski, ale także liczne ubiory pasterzy, wieśniaków  i prostaczków. Część z nich  można próbować połączyć z określonymi tańcami, np. projekty strojów  marsylskich z la matelotte, modnym w XVIII w. francuskim kontredansem, czy projekty kostiumów angielskich i szkockich z żywiołowym angielskim guigiem lub popularnymi w tym okresie pastorale scozzese. W albumie znajduje się też pięć projektów strojów szaleńców wywodzących się jeszcze z tradycji comedii dellʼ arte i weneckiego karnawału.

Leonardo Marini (1737–1806) pracował w Teatro Regio od sezonu 1767/68 do roku 1799. Przez ten długi okres współpracował  z rodziną najsłynniejszych w owym czasie włoskich scenografów, braćmi Galliari. W trakcie swej kariery w Teatro Regio artysta ten zatrudniany był także na dworze królewskim, gdzie pełnił rozmaite funkcje, przede wszystkim jako malarz i dekorator. Projektował mundury dla sabaudzkiej armii, był profesorem Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, a w 1782 r. został dekoratorem pokojów i gabinetów królewskich. Dekoracje malarskie wykonane przez niego zachowały się m.in. w Castello di Moncalieri, Palazzo Gozzani di Treville w Casale Monferrato, czy Palazzo Barolo w Turynie.

Pośród zachowanych do tej pory prac Mariniego najważniejszy jest, znajdujący się w turyńskich zbiorach album Abiti antichi di diverse nazioni d’Europa, e d’Asia…, głównie ze względu na wstęp zawierający rozważania na temat formy kostiumu teatralnego. Tekst ten można uznać za swojego rodzaju manifest programowy autora, ściśle powiązany z ówczesnymi  tendencjami reformatorskimi w teatrze włoskim i francuskim. Postulował w nim przede wszystkim odrzucenie  wszelkiego rodzaju fantazji i dziwactw oraz pompy, typowej dla barokowej sceny, na rzecz pięknej prostoty – la bella semplicità – popartej jednak wiedzą z zakresu historii i geografii.

Czy Marini sam spełniał te postulaty? Gdy dziś spoglądamy na jego projekty nie zauważamy prostoty. Ale rzeczywiście, w stosunku do poprzedniej epoki cechuje je lekkość i delikatność. Pasterki Mariniego są być może mniej eteryczne od pasterek Boqueta. Jego postaci są tętniące życiem, pełnokrwiste, a mimo to pełne wdzięku. Ich szaty są bogate w różne draperie, falbany, girlandy jedwabnych kwiatów i riusze, ale nie odczuwa się przeładowania, co autor uzyskał dzięki subtelnej harmonii barw. Z drugiej jednak strony, porównując projekty Mariniego oraz Boqueta i jego uczniów, widać olbrzymie podobieństwo i użycie tych samych elementów formalnych, czy zestawień kolorystycznych.

Wystawie będzie towarzyszył pokaz kostiumów i projektów współczesnych artystów: Nicky Shaw do Wesela Figara (reż. Keith Warner) w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej i Doroty Kołodyńskiej do Umowy, czyli łajdaka ukaranego (reż. Jacques Lassalle) w Teatrze Narodowym. Zaprezentowane zostaną też filmy z obu przedstawień. W tym przygotowana specjalnie na potrzeby ekspozycji projekcja prezentująca kostiumy z Wesela Figara.

Muzeum Teatralne pragnie podziękować Paniom Dorocie Kołodyńskiej oraz Nicky Shaw za wypożyczenie swych projektów, a także Teatrowi Narodowemu i Teatrowi Wielkiemu – Operze Narodowej za udostępnienie kostiumów prezentowanych na wystawie.

Wystawa czynna będzie od 15 maja do końca czerwca 2012 roku w Małych Salach wystawowych Muzeum Teatralnego w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie.

Jest pomysłem na pozór nieroztropnym, by młodemu adeptowi prawa, a więc ex deffinitione teatralnemu laikowi, oddać pod osąd księgę niniejszą. Pozór ten odejść może w niepamięć, gdy Czytelnik pojmie prostą prawdę, że prawnik, zwłaszcza palestrant, to szekspirowski aktor życia codziennego. Ileż znamy przypadków, gdy o ludzkich losach decydowały – oprócz wiedzy prawniczej, z takim mozołem zdobywanej – zdolności oratorskie, ba (!), wręcz aktorskie, jurystów? Czy wielcy obrońcy – Henryk Krajewski, Emil Zola, Ludwik Domański, Mieczysław Jarosz, Stanisław Szurlej „Złotousty” i inni[1] – nie byli „zmarnowanymi” na potrzeby prawa aktorami!? NIE! Albowiem sala sądowa to scena. Skład orzekający – publiczność; publiczność, którą oprócz racji w prawie, przekonać należy do innej racji, tej „ludzkiej”. Prawnik jest więc „kwalifikowaną, w oparciu o miejsce dawanych występów, kategorią aktora”.

Nie sposób odnieść się, choćby krótko, do wszystkich wątków poruszonych w książce. Uważny Czytelnik zauważy jednak, że zawiera ona zbiór zasad, którym powinien kierować się aktor; co ciekawe, jak się później okaże, nie tylko aktor. Spośród tych zasad najważniejsze przybierają formę „Dekalogu z aneksem”. Same cisną się na usta.

Po pierwsze, bądź świadom tego, co grasz. Bez nauczenia się postaci, bez zrozumienia jej intencji nie dojdziesz do odpowiedniego poziomu sztuki aktorskiej, będziesz nieautentyczny, a w konsekwencji nie osiągniesz sukcesu artystycznego.

Po drugie, szanuj krytykę. Jeśli zrozumiesz, to, co krytyk chce Ci powiedzieć, a będzie to krytyka konstruktywna, nauczysz się z tego wiele nie tylko o swojej grze, ale i o tym, jak inaczej, może lepiej (?), widzieć można sztukę.

Po trzecie, opanuj „współbrzmienie z publicznością”. Oprócz tego, że wyrażasz siebie w granej postaci, wspomnij Mistrza Bogusławskiego i spróbuj wyrazić marzenia, nastroje i tęsknoty widzów. Stworzycie wtedy jedną całość; sztuka będzie Waszym wspólnym udziałem.

Po czwarte, strzeż się patosu i przejaskrawienia. To, co robisz na scenie, niech będzie naturalnym i nieskrępowanym wyimkiem z rzeczywistości.

Po piąte, wybrałeś zawód aktora – Twoje życie powinno być entuzjastycznie zaprzątnięte sztuką. Sztuką żyć będziesz dla sztuki, nie dla pieniędzy i sławy. Kochaj teatr.

Po szóste, talent swój wesprzyj gruntowną wiedzą, nie tylko tą „praktyczną”, ale i tą teoretyczną – czytaj i poznawaj sposób, w jak inni widzą sztukę. Inaczej zdradzisz się nieuctwem, jeśli nie chamstwem nawet. A sam talent nie uchroni Cię przed zdemaskowaniem.

Po siódme, pamiętaj – jesteś moralnie odpowiedzialny za to, co mówisz i robisz na scenie. Przed sobą i przed innymi. Wielki jest ciężar tej odpowiedzialności.

Po ósme, istotą aktorstwa jest nieustanne szukanie jak najszerszego wachlarza ról do zagarnia. Strzeż się gombrowiczowskiej gęby Niani Frani czy Pani Stasi. Gęba raz Ci przydana może iść za Tobą w nieskończoność. Wygrać z gębą nie jest łatwo. Gęba może Cię przytłoczyć, zawładnąć Tobą i Twoim aktorstwem.

Po dziewiąte, strzeż się pychy. Jeżeli uznasz, że jedyną formą wyrażania sztuki jest prezentowanie samego siebie, a później przekonasz ulubionego siebie do tego, że jesteś per se dziełem sztuki, to wiedz, że jesteś pyszny i obłudny. Z tym też jest trudno wygrać

Po dziesiąte, Twoją bronią jest słowo (oczywiście nie samo). Cała energia pochodzi od słowa. Gra Twoja ma być sugestywna, ma zachęcać Widza, by tak, a nie inaczej czytał sztukę i Ciebie.

I aneks.

Nie wolno Ci napawać się sukcesem i stanąć w miejscu. Musisz systematycznie i ciężko pracować. Iść naprzód. Cała sztuka, nie tylko aktorstwo, to nieustanny proces stawania się piękniejszym, lepszym i doskonalszym. Citius, altius, fortius. Nic więcej.

Wskazane prawdy ostateczne – efekt rozważań rocznicowych – są uniwersalne. Czyż nie powinni strzec się pychy prawnicy, lekarze czy inni niż aktorzy artyści? Czyż nie powinni stale się rozwijać? Czyż nie są odpowiedzialni za to, co robią i mówią? Czyż nie powinni czerpać z krytyki? Powinni. Twierdzenie to podkreśla jeszcze jedną prawdę – szkoła wyższa ma nie tylko uczyć, ale i wychowywać. O czym, niestety, co raz częściej zapominamy.

Jan Uniejewski

P.S.

Lektura obowiązkowa dla Kandydata na inteligenta. By więcej powstawało filmów o inteligencji. Zapasiewicz zmarł, lecz nie odeszła z nim cała intelektualna elita. Jej obraz jest godny ekranu, a nie tylko nostalgicznych rocznicowych westchnień.

Dwóchsetlecie Szkoły Dramatycznej w Warszawie 1811-2011, red. A. Kuligowska-Korzeniewska, Wydawnictwo Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Warszawa 2011.  

Róża to kwiat
albo imię umarłej dziewczyny

Różę w ciepłej dłoni można złożyć
albo w czarnej ziemi

T.Różewicz, Róża, fragment

Róża jest jak operacja na otwartym sercu, które wali niczym dzwon aż do ostatniego ujęcia. Reżyser przyzwyczaił widzów do niestosowania znieczulenia, aż do utraty tchu. Nie bez powodu najczęstszym wrażeniem opisywanym po zapaleniu światła w sali kinowej jest „wbicie w fotel”. Tym razem, by uniknąć ryzyka zostania więźniem własnego stylu, Smarzowski zdecydował się zrealizować scenariusz Michała Szczerbica. Jak zaznacza, Róża nie należy do filmów z „prostą nawigacją”. To ponad półtoragodzinna prawdziwa przeprawa, gonitwa myśli i emocji.

Mocny jest już sam początek: scena z Powstania Warszawskiego. Główny bohater AK-owiec Tadeusz (w tej roli Marcin Dorociński) – unieruchomiony, ranny i bezsilny patrzy jak żołnierze SS gwałcą i mordują jego żonę, sanitariuszkę. Kolejne kadry przenoszą nas w powojenną rzeczywistość. Ocalały z powstania mężczyzna jedzie na Mazury, by odszukać Różę (Agata Kulesza), żonę poległego niemieckiego żołnierza. Chce on dopełnić obietnicy danej towarzyszowi broni: poinformować kobietę o losie męża oraz oddać jej zdjęcie i obrączkę. Wojna się skończyła, ale nowa władza posługuje się tymi samymi metodami: podobny terror, bezprawie i zezwięrzęcenie, widoczne zwłaszcza wobec mniejszości etnicznej Mazurów, do których zalicza się również Róża. Tadeusz na prośbę samotnej wdowy zostaje, by pomóc jej w gospodarstwie. Sam nie ma dokąd i do kogo wracać, a w powietrzu wisi groźba aresztowania. Mazurka jest zupełnie bezbronna wobec brutalności zarówno tej, której już doświadczyła ze strony Sowietów, jak i tej, która dopiero przed nią. Ponadto została wyklęta przez swych rodaków jako ruska dziwka – przed wojną propolska, a obecnie na celowniku władzy ludowej, szykującej nakaz wysiedlenia. Między tym dwojgiem pokiereszowanych ludzi, na zgliszczach świata i dawnego już zapomnianego ładu, tli się uczucie. Lecz (jak to u Smarzowskiego i jak to często w życiu bywa) nie należy liczyć na pomyślne zakończenie.

Świat przedstawiony jest pełen zła, rozpaczy, cierpienia i niemocy, co zostało podkreślone surowością wnętrz i strojami bohaterów. Wyblakły krajobraz, nawet gdy świeci słońce, potęguje wrażenie rzeczywistości tonącej w szarości. To prawdziwa ziemia jałowa wciąż ociekająca krwią, a pola uprawne – miast żywić – są zaminowane i niosą jedynie śmierć. Nawet pies towarzyszący bohaterom jest nędzny, kuleje na trzech łapach. Echo wojny dobiega nie tylko z odgłosu wybuchów, ale także z wnętrza ludzkich dusz. Poczyniła takie spustoszenie, złamała na zawsze kręgosłup moralny wszystkich, których dotknęła nawet w najmniejszym stopniu.

Głównym walorem filmu jest sięgnięcie do naszych korzeni, sprawdzenie, skąd jesteśmy i na czym kształtowała się i wciąż formuje nasza tożsamość. Tło historyczne stanowi o wadze Róży. Twórcy filmu ocalili od zapomnienia losy Mazurów i to, co działo się na ziemiach odzyskanych po wkroczeniu Armii Czerwonej oraz za panowania władzy ludowej. Strzały wcale nie ucichły, wciąż królowało bestialstwo. Mazurzy uznani zostali za Niemców, sojuszników Hitlera. Stali się ofiarami dwóch nacjonalizmów. Przez Polaków byli postrzegani jako obcy. Również po przesiedleniu do Niemiec, nie zostali uznani za swoich. Byli niezwykle przywiązani do ziemi, gwary, Małej Ojczyzny. Rosjanie mieli przyzwolenie na znęcanie się nad nimi, ograbianie, mordowanie. Róża jest wielokrotnie gwałcona, bita i zastraszana. W tym jednym losie zawarte są tysiące takich samych historii, sponiewieranej kobiecości i totalnego upodlenia, uprzedmiotowienia. Włos jeży się na głowie, gdy Agata Kulesza przytacza rozmowę z wnuczką Mazurki, której babka opowiadała, że powojenna rzeczywistość wyglądała jeszcze gorzej. Lecz Smarzowski w filmie uchwycił znacznie więcej. Pokazał panowanie nowej władzy, zalążek PRL-u. Bez wartości, litości, grama uczciwości. Nie pominął Urzędu Bezpieczeństwa i jego metod działań oraz funkcjonariuszy: brutalnych tępaków od bicia, ale również wysublimowanych, inteligentnych działaczy na wyższych stołkach oraz ich agentów. Choć wojna stanowi  tylko bolesne wspomnienie, wciąż pozostaje namacalna. Znakomite są krótkie, kilkuscenowe sekwencje z Powstania Warszawskiego i tortur w więzieniu UB. Ich dosadność wystarczyła w zupełności, a jednocześnie utrwaliły na stałe karty historii na taśmie filmowej.

Róża to jednak nade wszystko film o miłości. Już dawno nikt tak pięknie nie uchwycił jej istoty przy pomocy subtelnych kadrów jak Smarzowski. Okazuje się, że wrażliwe tony nie są mu obce, a zaznaczanie obecności dobra w świecie przepełnionym złem wychodzi wiarygodnie. Sceny, w których uczucie kiełkuje między Różą a Tadeuszem, są bardzo delikatne i kruche. Właśnie poprzez zestawienie powojennego zdziczenia i beznadziei z czystym uczuciem, ten wątek chwyta za gardło. Miłość tkwi w wypalonych spojrzeniach bohaterów. Objawia się poprzez czułość, oddanie i poświęcenie. Najzwyklejsze głaskanie ramienia, ucałowanie czoła i czytanie książki do snu – również tego ostatniego (rozdzierająca scena odejścia Róży).  Z jednej strony wątek miłosny pokrzepia; dwa ludzkie wraki okazują się być zdolne do kochania. Jednak emocjonalnie wyciszone sceny dewastują wnętrza widzów. Przeczucie i przeświadczenie o tym, że to miłość nie do przyjęcia w bezlitosnej rzeczywistości, towarzyszy każdej nieśmiałej chwili szczęścia i spokoju. Bo przecież Róża i Tadeusz chcą jedynie normalnie żyć nawet w miejscu, gdzie diabeł mówi dobranoc. Móc na odminowanym polu sadzić ziemniaki i nie walczyć co dzień o przeżycie.

Trudno nie wspomnieć także o intrygującym scenariuszu Michała Szczerbica. Oprócz wymienionych już elementów zawiera również wyraziste, świetnie nakreślone sylwetki postaci. Role są jakby szyte dla Agaty Kuleszy i Marcina Dorocińskiego na miarę. Smarzowski kolejny raz wykazał się niezawodną intuicją przy doborze obsady. Śledząc na ekranie losy duetu, widać gołym okiem, że te kreacje wymagały wydarcia kawału własnego wnętrza. Kulesza musiała zmierzyć się z postacią kobiety obolałej, będącej na skraju wyczerpania fizycznego i psychicznego. Dorociński natomiast stworzył postać wiarygodnego przedwojennego idealisty bez skazy. Wskrzesił typ człowieka zdecydowanie niedzisiejszego, reprezentującego naczelne wartości: Bóg, Honor i Ojczyzna. Wierny sobie, choć w obronie Róży narusza pojęcie przyzwoitości i uczciwości. Utrwalenie tego rodzaju osobowości jest ważne, bo zapominamy o wciąż istniejących odpowiednikach z krwi i kości. W pamięci zapadają także role postaci drugoplanowych, między innymi Pastor (grany przez Edwarda Lubaszenkę), sowiecki żołnierz jak żywy (Eryk Lubos) i repatriantka (Kinga Preis, często pojawiająca się w filmach Smarzowskiego).

Róża zasługuje na miano jednego z ważniejszych filmów w polskiej kinematografii, ponieważ dotyka zapomnianych obszarów naszej historii. Choć nie wyłącznie. To przecież przede wszystkim znakomita, bardzo profesjonalna produkcja dopracowana w każdym calu. Popis aktorski Agaty Kuleszy i Marcina Dorocińskiego. Całość robi piorunujące wrażenie. Częstym zarzutem wobec Róży jest przesadne epatowanie przemocą, w tym zbyt liczne sceny gwałtów. Fakt ten można tylko skwitować stwierdzeniem, że ktoś wreszcie zdobył się na odwagę, by pokazać realia powojenne. A gwałt, poszargana kobiecość i godność ludzka stanowiły stały element tego krajobrazu. Wojciech Smarzowski prezentuje oblicze bardzo dojrzałego i wręcz perfekcyjnego reżysera. Pokazuje świat nawet nie realistycznie, a naturalistycznie, co jest unikatowe i staje się jego znakiem rozpoznawczym. Róża to seans obowiązkowy, choć niekomfortowy. Jest jak jątrząca się rana posypywana solą. Proszę tylko nie pytać, czy film się podobał, bo Smarzowski nie robi filmów do podobania, ale do przeżywania.

                                                                                                                      Martyna Bielińska

Róża

Reżyseria: Wojciech Smarzowski

Scenariusz: Michał Szczerbic

Występują: Agata Kulesza, Marcin Dorociński, Kinga Preis, Jacek Braciak, Eryk Lubos, Edward Lubaszenko, Marian Dziędziel i inni.

Premiera: 3 lutego 2012 r.

Zdjęcia: Piotr Sobociński jr

Muzyka: Mikołaj Trzaska

Scenografia: Marek Zawierucha

Montaż: Paweł Laskowski

Dystrybucja: Monolith Films

Sztuka zapierająca dech. Z zażenowania. Gdyby nie recenzencki obowiązek, z pewnością nie dotrwałabym do końca spektaklu, podczas którego opowieści o gównie przetykane są próbami mówienia po czesku, akcja kona spazmatycznie, a fabuła oddala się, nucąc pod nosem piosenki Vondráčkovej. No bo przecież co innego Czesi mają do zaoferowania, niż piwo i malowany dzbanek?

„Taka będzie ta sztuka. Na luzie, niewymuszona, podpatrzona, czeska. Bo czy w Boga trzeba wierzyć? Czy musimy sobie odpowiadać na pytania ostateczne? Czy nie lepiej po prostu napić się piwa? Czy nie lepiej mieć niespodziankę? Grupa bohaterów wyczekuje. A my z nimi. Z humorem, bo humor jest najważniejszy. W końcu jesteśmy w Czechach?” Takie oświadczenie dotyczące spektaklu znalazłam na stronie Instytutu Reportażu, który jest koproducentem tego przedstawienia. Wydaje mi się, że ostatni znak zapytania, najpewniej pomyłka redaktora, świetnie podsumowuje spektakl. W końcu jesteśmy w Czechach? No, niekoniecznie. Nawet, powiedziałabym, bardzo, bardzo nam do Czech daleko. Fabuła właściwie nie istnieje, to zbiór luźnych etiud – reżyserki, a zarazem scenarzystki, oparły swój pomysł teatralnej adaptacji książki Szczygła na przerobieniu ekranizacji Palacza zwłok Ladislava Fuchsa w reżyserii Juraja Herza. Zatem bohaterowie reportaży autora Gottlandu siedzą w poczekalni krematorium, w którym władzę sprawuje demoniczny „wielki kremator”, czyli wystylizowany na Karla Kopfrikingla (głównego bohatera Palacza zwłok, którego grał Rudolf Hrušínský) Redbad Klijnstra. W poczekalni siedzą: starszawy artysta, będący skrzyżowaniem kilku postaci, ale przede wszystkim mający cechy poety Egona Bondego (Stanisław Brudny), pani Halinka, znowu hybryda pisarki Haliny Pawlowskiej i umierającej na raka matki policjanta (Katarzyna Herman), młoda dziewczyna (Karolina Kominek), która snuje się eterycznie po scenie, żeby sprzedać kilka anegdot na temat religii w dość nieciekawym opakowaniu, jest też pojawiający się od czasu do czasu Chrystus, jest wreszcie nawrócony policjant (Piotr Ligienza).

Gdzie jest ten zapowiadany humor? Ciężko mi się go było dopatrzeć. Chyba że humor miał polegać na śmianiu się z Czechów w zawoalowanej formie „wcale się z Czechów nie śmiejemy”. Bo jak inaczej tłumaczyć dym, który ciągnie się za bohaterem Stanisława Brudnego (Egon Bondy umarł, ponieważ zasnął z papierosem)? Zabieg jest tak mało subtelny, że spektakl doskonale obyłby się bez niego. Albo projekcję video matki umierającej na raka, która prosi syna, by zaśpiewał jej nic innego, tylko Vondračkovą? Albo próby mówienia po czesku, jakie podejmują aktorzy? Faktycznie, tekst jest czeski, szkoda tylko, że mówiony mniej więcej tak, jak Polak wyobraża sobie czeszczyznę. Zrób sobie raj staje się zbiorem klisz i schematów: bo przecież jak Czech, to pijący piwo ateista i fan hokeja. Warto wspomnieć o absurdalnej scenie, nie mającej żadnego uzasadnienia w fabule, kiedy na scenie nagle pojawia się hokeista, któremu wręczają kij do gry – scena, mająca miejsce chyba tylko po to, żeby pokazać, że szanujący się Czech kocha hokej,  a „prosím“ to takie zabawne słówko, zwłaszcza z karykaturalnym akcentem? Bo jeśli miała to być aluzja do katastrofy lotniczej z 7 września 2011, w której zginęło m. in. czterech czeskich hokeistów, co wywołało ogromne poruszenie w Czechach, a przez kraj przetoczyła się fala żałoby, to była to aluzja nieudana. Ze sceny co jakiś czas padają krótkie wiersze Bondy’ego z nurtu fekalizmu w tłumaczeniu Leszka Engelkinga (dlaczego akurat tutaj zdecydowano się na przekład? dziwna jest ta niekonsekwencja, można było pozostać bez szkody wyłącznie przy języku polskim). Jaka jest jednak ich rola? Prawdopodobnie to ma być ten osławiony humor, kręcący się wokół gówna.

Kwestia religijności Czechów również opiera się na stereotypie: o religii (właściwie: o chrześcijaństwie, a może nawet wyłącznie o katolicyzmie) nic nie wiedzą, a jak wiedzą, to im się nie podoba, a jak spotykają Jezusa, to otwarcie mu mówią, że on przecież nie istnieje, więc kiedy są nieszczęśliwi, to ten sam Jezus (czy właściwie Jeszua, bo tak się przedstawia) mówi im, że sami sobie na to piekło krematorium zasłużyli. W tle lecą piosenki, biegają panowie i panie, ktoś co jakiś czas śpiewa czeski hymn (który, zdaje się, też ma być zabawny), widownia ziewa i popatruje z niedowierzaniem. W końcu wydaje się, że to już koniec, bo co jeszcze można wpleść w treść – czy raczej bez-treść – tego spektaklu. Ale wtedy światła się zapalają i jedziemy dalej z tym piwem, niby-humorem i co tam jeszcze autorkom przyjdzie na myśl. Spektakl jest nieprzemyślany, sprawia raczej wrażenie próby, a pomysł, na jakim został oparty – reportaż o tym, że wielu Czechów nie odbiera urn z prochami bliskich – nie wystarcza na 95 niemiłosiernie wlokących się minut. Może i bohaterowie czekają na zbawienie, ja na pewno czekałam na koniec tego przedstawienia.

Karolina Ćwiek-Rogalska

Zrób sobie raj (Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Warszawie, koprodukcja: Instytut Reportażu )

na motywach książki Mariusza Szczygła

data premiery: 08-03-2012

reżyseria: Kasia Adamik i Olga Chajdas

scenariusz: Kasia Adamik i Olga Chajdas

scenografia: Magdalena Maciejewska

ruch sceniczny: Anna Hop

projekcje: Kuba Kwieciński

reżyseria światła: Jacqueline Sobiszewski

aranżacja muzyczna: Igor Przebindowski

Obsada: Katarzyna Herman, Karolina Kominek, Stanisław Brudny, Redbad Klijnstra, Przemysław Kosiński, Piotr Ligienza, Mateusz Jordan-Młodzianowski, Bogusław Kudłek, Jędrzej Taranek, Radosław Jamroż

Mało jest ostatnimi czasy udanych wystawień polskiej klasyki dramatu na deskach stołecznych teatrów. Zazwyczaj spektakle pełne są cięć, udziwnień, humoresek i dopisanych do treści sztuki odniesień do współczesności. Zasadniczo bowiem twórcy zdają się uważać, że za mało w dziełach martwych autorytetów zrozumiałej fabuły, a przesłanie nie dość nośne. Stąd też z pewnymi obawami wybierałam się na sztukę wieszcza, który „jak zachwyca, skoro nie zachwyca”. Tym razem jednak obawy były bezpodstawne.

Piotr Tomaszuk zdecydował się miejscami pociąć treść sztuki, dzięki czemu spektakl zamyka się w dwóch godzinach z jedną przerwą. Mazepa udowadnia jednak, że da się wystawić dzisiaj Słowackiego nietrącącego myszką i z pomysłem, bez udziwnień odwracających uwagę od treści sztuki. Tytułowy bohater jest paziem Jana Kazimierza (w roli króla świetny Jarosław Gajewski), który decyduje się nawiedzić wraz ze swoim orszakiem tancerek-zakonnic zamek Wojewody (Daniel Olbrychski). Już od początku wiemy, że dzieje się tam coś niepokojącego. W pierwszej scenie spektaklu obserwujemy dwójkę młodych ludzi, zwracających się do siebie „matko” i „synu”, miotających się w szklanej klatce czy labiryncie pali, na których wznosi się szklany, baśniowy zamek okrutnego Wojewody. To jego młodziutka żona Amelia (Katarzyna Zawadzka) i syn Zbigniew (Maksymilian Rogacki), których łączy zakazana miłość. Jeśli uzupełnić ten wątek o zalecającego się do Amelii podstarzałego lowelasa, jakim jest Jan Kazimierz – na przemian modlący się i śliniący na widok młodego ciała – i stojącą za nim siłę władzy oraz postumentowego człowieka starej daty, jakim jest Wojewoda w wykonaniu Daniela Olbrychskiego, otrzymujemy dramat, w którym miłość jest zawsze nieszczęśliwa, a trup ściele się gęsto. Wszystko to jednak podane doskonałą frazą Słowackiego, z którą świetnie radzą sobie aktorzy, oraz monumentalną muzyką Piotra Nazaruka, w której pobrzmiewają Bachowskie organy, sprawia, że spektakl ogląda się z dużym zainteresowaniem.

Na uwagę zasługuje Piotr Ciołkosz jako Mazepa. W jego wykonaniu Kozak jest rasowym tricksterem, który wciąż stara się wszystkich przechytrzyć, sprzyjając to temu, to owemu bohaterowi. Ostatecznie jednak nawet on zostaje pokonany przez los. Nikt tu nie odnosi zwycięstwa. Najdobitniej wie o tym stary Wojewoda, który po kolei traci drogie mu osoby – syna, który popełnia honorowe samobójstwo, i żonę, umierającą z pękniętym sercem. Sam dźwiga trumnę, która przygniata go nie mniej niż okrucieństwo niesprzyjającej Fortuny. Dobrze dobrane kostiumy Zofii de Ines, będące połączeniem klasycznej mody epoki i nowoczesnych dodatków, podkreślają uniwersalny wymiar tej historii. Można współczuć bohaterom, bo w tym, co mówią, są nad wyraz prawdziwi – nie przytłacza ich ani scenografia, ani sposób realizacji przedstawienia. Zdaje się zatem, że droga, jaką obrał Tomaszuk, jest godna polecenia dla tych, którzy chcą zmierzyć się ze Słowackim w teatrze – czy to dla widzów, czy dla reżyserów.

Spektakl nie jest jednak bez wad. Zastanawia postać Kasztelanowej (Katarzyna Stanisławska),, nieruchomego poruszyciela intrygi. Grana jest na jednym, dość histerycznym tonie, sprawiającym wrażenie, że wszystko, co robi, robi nieświadomie, jakby była pijana czy odurzona. Dziwi też sposób promocji spektaklu. Przeciętny widz, patrząc na wszechobecne w mieście plakaty Mazepy, spodziewa się, że centralna na nich osoba – Daniel Olbrychski – gra Mazepę. Rozumiem promowanie się wielkimi nazwiskami, jednak dziwi mnie, że postawiono na jedną postać – w dodatku nie tytułową. Gra całego zespołu jest naprawdę równa (może ze słabszymi momentami młodych protagonistów Amelii i Zbigniewa), ale na plakacie przypadły im jedynie role uczestników orgiastycznych wygibasów w tle. Mazepa jest spektaklem godnym uwagi i wartym polecenia, zwłaszcza po to, by wsłuchać się w świetnie podawaną frazę poety.

Karolina Ćwiek-Rogalska

Juliusz Słowacki, Mazepa (Teatr  Polski w Warszawie)

data premiery: 24-03-2012

reżyseria: Piotr Tomaszuk

scenografia: Piotr Tomaszuk

choreografia: Jarosław Staniek

muzyka: Piotr Nazaruk

kostiumy: Zofia de Ines

Projekcje multimedialne: Piotr Tomaszuk

Obsada: Jarosław Gajewski, Paweł Ciołkosz, Daniel Olbrychski, Katarzyna Zawadzka, Maksymilian Rogacki, Adam Biedrzycki, Paweł Krucz, Katarzyna Stanisławska oraz tancerki Monika Andrzejkiewicz, Zyta Bujacz, Joanna Sikorska, Anna Szymoniak, Katarzyna Wolska, Joanna Ziemczyk